domingo, 31 de agosto de 2008

G.Vattimo

Para Vattimo, el secularismo no se opone a la religión, sino que, como escribe en Después de la cristiandad, la secularización "es nuestro modo de vivir el retorno de la religión." [1] Es la clara consecuencia o producto de las convicciones religiosas, filosóficas y el patrimonio político en Occidente. Proporciona una teoría para la elaboración de los temas supuestamente dispares de Nietzsche de la proclamación de la muerte de Dios, Heidegger pronuncia el final de la metafísica; Fanon, el fin del colonialismo, y Vattimo, la relativización de la fe cristiana; todos los cuales son capítulos en la más grande historia que Vattimo llama "debilitamiento del pensamiento". Para Vattimo, la debilidad del pensamiento no es un término de burla, sino una expresión de alabanza, que puede ser usada como una herramienta para la emancipación política y una mejor Filosofía democrática. Se produce una humildad conveniente sobre nuestras propias intuiciones morales y sociales, sobre las instituciones a las que nos hemos acostumbrado. Esto alentará a la humildad, la tolerancia para otras intuiciones, y la voluntad de experimentar con la redistribución de los medios o la sustitución de las instituciones.
La consecuencia de esto cuando se trata de la tarea de teorizar la filosofía de la religión es que de alguna manera tenemos que asistir al mismo tiempo a lo que parece a primera vista como la de tendencias opuestas el retorno de la religión y el secularismo. Lo uno no anula a lo otro. Como ya nos dijo Vattimo cuyo compromiso de "pensamiento débil" proporciona un modelo para una filosofía interpretativa, hermenéutica propia de un mundo religiosamente diverso.
Los filósofos justificaran nuestras dudas sobre la capacidad de razonamiento filosófico de fundar derechos y verdades universales. De vez en cuando, un filósofo que quiere afirmar las afirmaciones universales se volverá a los precedentes pensadores cristianos pero lo hará así en la persecución de objetivos seculares (un reciente ejemplo es el uso de Alain Badiou de San Pablo[2]).
"Postfilósofos" (como son llamados a veces), discutiblemente, ha hecho Cristiandad y otras religiones organizadas pensables nuevo para los intelectuales. Gianni Vattimo. A aquí un pensador postmoderno auto-declaradamente que ha contribuido al escepticismo sobre la razón universal. Aún el propio Vattimo no es un escéptico - por lo menos, no un escéptico sobre la Cristiandad.
Considerando que los filósofos que afirman que el ateísmo, al contrario del teísmo, se apoya en evidencia, dirían que la creencia religiosa es irracional; los secularistas contemporáneos se contentan decir que es políticamente peligroso. así la religión es el inobjetable con tal de que se privatice, como en el caso protestante.
Gianni Vattimo, ha usado su aprendizaje filosófico y sofisticación para defender para la racionalidad de un retorno a la religiosidad de su juventud. respondiendo a la pregunta "¿ahora Ud. de nuevo cree en Dios? " equivale a decir: Me encuentro poniéndome más religioso, así supongo que debo creer en Dios. Pero sospechamos que Vattimo podrían haber hecho bien en decir: estoy poniéndome más religioso, y viniendo a tener lo que muchas personas llamarían una creencia en Dios así, pero no estoy seguro que el término "creencia" es la descripción correcta de lo que tengo. El punto de tal reformulación sería tomar en cuenta nuestra convicción que si una creencia es verdad, todos debemos compartirla. Pero Vattimo no piensa que todos los seres humanos deben ser teístas, mucho menos que deben todos ser Católicos.
Él sigue a William James al disociar la cuestión "¿Tengo un derecho para ser religioso? " de la cuestión"¿todos debemos creer en la existencia de Dios? " Sólo en cuanto uno acepta la crítica familiar de Hume / Kant de teología natural, pero discrepa con la afirmación positivista que los éxitos explicativos de la ciencia moderna han concluido que la creencia en Dios es irracional, uno se inclinará a decir que la religiosidad no es caracterizada alegremente por la término "creencia". Así que uno debe dar la bienvenida al esfuerzo de Vattimo por regresar la religión a la arena epistémica, una arena en que parece sujeto al desafío por la ciencia natural.
Los tales esfuerzos no son claro nuevos. La sugerencia de Kant que vemos a Dios como un postulado de la razón práctica que en lugar de una explicación de fenómenos empíricos aclara la vía a los pensadores como Schleiermacher desarrolla "una teología de formas simbólicas". También animó a los pensadores como Kierkegaard, Barth, y Lévinas para hacer Dios totalmente otro-más allá del alcance, no sólo de evidencia y argumento, sino del pensamiento discursivo. La importancia de Vattimo está en su rechazo de estas iniciativas post-kantianas infelices. Él aparta el esfuerzo por conectar la religión con la verdad, y así tiene inútil a las nociones como la verdad "simbólica" o "emocional" o "metafórica" o "moral". Su estrategia es tratar la Encarnación como el sacrificio de Dios de todo su poder y autoridad, así como toda su Otridad. La Encarnación era un acto de kenosis, el acto en que Dios se vuelto todo en ser humano. Esto le permite a Vattimo que haga su más sorprendente y más importante afirmación: que " 'la secularización.' . . [es] el rasgo constitutivo de una experiencia religiosa auténtica".
La religión de Vattimo se levanta desde el conocimiento de "la muerte de Dios", que significa, en efecto, el fin de la metafísica y epistemología, el fin de las visiones del mundo y figuras del mundo. Ahora entre las difuntas visiones del mundo está esas teorías filosóficas pensaron haber liquidado la religión (el positivismo lógico, el Hegelianismo, y el Marxismo principalmente). Después de la muerte de Dios, así definido, no hay algo más fuerte, filosóficamente las razones creíbles para rechazar la religión. Si no hay ningún más una filosofía capaz entonces de demostrar la inexistencia de Dios, estamos de nuevo libres para escuchar el mensaje cristiano. Es más, si la realidad cuando pensamos ahora en ella es el resultado de múltiples imágenes del mundo interceptándose (imágenes que los medios de comunicación distribuyen inmediatamente y globalmente), entonces la salvación no depende de saber una verdad univoca sobre la estructura de realidad (o un significado univoco de textos sagrados).
Vattimo identifica este espiritualización con lo que piensa de lo "estético" como los aspectos de realidad postmoderna: la política democrática y el pluralismo social, la tecnología de información, y la disponibilidad global de necesidades básicas para la supervivencia. Él ha defendido que, por
último, la humanidad se posiciona para comenzar ahora el "tercera edad del espíritu" profetizado (en el siglo XII) por Joachim de Fiore. La salvación en la edad de espíritu se caracteriza por la flotación e indulgencia en lugar de por gravedad o justicia, y nuestros recursos técnicos hacen nuevos tipos de flexibilidad en la vida posible. Si con esos recursos no hemos logrado la salvación todavía—la emancipación estética plena— sólo es porque todavía tomamos demasiado literalmente nuestras Escrituras.
Si había una verdad fija y global, no podríamos saber nada en cualquier caso sobre ella. Para aprehender la verdad en su totalidad, la humanidad necesitaría ocupar el punto de vista absoluto que es Dios está solo, como diría Putnam, hablaríamos desde "el ojo de Dios".
"La muerte de Dios" significa el fin de la pretensión que los poderes intelectuales humanos son divinos. Nuestros poderes intelectuales son, benditamente, débiles. Lo mejor que podemos hacer es desarrollar la manera del postmetafísica de pensar la llamada hermenéutica y emplearla para justificar la secularización—la debilidad metafísica—como la lógica de teología cristiana.
El progreso científico de que el ateísmo depende habría sido imposible sin el monoteísmo bíblico: la Ilustración europea no sólo comprendió los principios racionalistas griegos sino también los principios de fe cristiana. Todavía, los principios cristianos realizados en el ateísmo, ciencia, y el Ilustración no incluyen los más grandes—la humildad, caritas, y debilidad. Pensar débilmente significa yendo de afirmaciones absolutistas y distanciándose de las modalidades a través de las que nuestras culturas imponen el orden en la contingencia. Pero el pensamiento débil no es una condición para seguir; es un reconocimiento que la debilidad es fundamental a nuestro pensamiento y culturas. Se dice que el mundo postmoderno es caracterizado por la pluralidad, diferencia, y diálogo, pero esa misma idea es un producto lamentable de la confianza en sí mismo. Los sistemas políticos occidentales, las subculturas, las filosofías y las religiones; sin embargo, aparentemente seguros de ellos mismos y centralizados, han tendido a ser plurales, dialógicos, y conflictuados. Nuestra cultura en su mayoría dogmática se revuelve ampliamente por divergir interpretaciones de sus sagrados textos.
Es porque hemos pertenecido a esta tradición de sólo dogmatismo claro que somos ahora capaces de "pensamiento débil" y autoriza a sus beneficios. La debilidad postmoderna requirió el ejemplo fallado de esfuerzos modernos fuertes a la unificación, síntesis, y sistema. Ahora estamos manejando vivir sin la neurosis en un mundo que falta estructuras fijas, garantizadas que proporcionan las únicas, últimas, y normativas fundaciones para nuestro conocimiento y acciones. Estamos aprendiendo a vivir sin la ansiedad en un mundo sin magia. La verdad absoluta era un mito tranquilizante apropiado a una fase primitiva de humanidad. Como el concepto de realidad se marchita, estamos poniéndonos satisfechos con las imágenes múltiples, interpretaciones, y reconstrucciones.
Cada vez menos haga que sentimos la nostalgia por la fuerza mágica y trascendencia que creíamos requisito. Pues resultado de vivir conscientemente en una condición provisional, inestable, y plural es esa no violencia, tolerancia, y diálogo se vuelen las prácticas fundamentales para la supervivencia. El resultado de nuestra inestabilidad y duda es que podemos ser ahora más amables.
Se expresa mejor la corrosión del principio de realidad en el anuncio de Nietzsche de la "muerte de Dios". Ese anuncio no significa que, por fin, hemos comprendido que no hay ningún Dios objetivamente, o esa realidad es tal que lo excluye. Ni Nietzsche piensa excluir el nacimiento de un nuevo Dios o dioses. Dice explícitamente que es Dios fundamental y moral, el arquitecto supremo de la Ilustración racionalista ha fallecido. El gran mérito de teología postguerra - de la "muerte de Dios" la teología asociada con William Hamilton, Thomas J. J. Altizer, Gabriel Vahanian, John A. T. Robinson, Harvey Cox, y Paul Van Buren-es haber escapado las pretensiones metafísicas de teología tradicional y haber elaborado una Cristiandad sin Dios.
Secularización y creencia en la muerte de Dios no son (como los teólogos tradicionales tienda a decir) anti-Cristiana. Al contrario, éstas son consecuencias de la fe Cristiana. Según Vattimo, la muerte de Dios anunciada por Nietzsche es nada más que la muerte de Cristo. Así, es el advenimiento de Cristiandad que hizo posible la disolución progresiva (o secularización) de la metafísica. Cristo deviene en humano, hasta la muerte, dejado el mundo en las manos humanas. La fórmula la "muerte de Dios" (qué originalmente pertenece a Lutero) se refiere a la Encarnación, definió por San Pablo como kenosis (del verbo kenóo, vacío). Pablo enseña que la Palabra divina "se vació" al bajarse para morirse en la cruz como un ser humano. Esta muerte, según Vattimo, ni implica el fin de religión ni el principio de una nueva forma de creencia, sino una Cristiandad que puede hacer, como Cristo pensó, sin Dios, iglesia, y disciplina. Así la secularización, resume el argumento de Vattimo, está "en la continuidad profunda con la fe cristiana".
La continuidad demanda una distinción afilada, qué Vattimo hace, entre la Cristiandad y Cristianismo. La fe amorosa de Cristo debe diferenciarse del bloque cultural constituyó por Cristiandad Occidental, y es esta diferencia que clarifica cómo la fluidez y pluralismo de
nuestro tiempo permite recuperar la caritas cristiana y aplicarla[3]. La verdad sobre lo que la Cristiandad puede hablar legítimamente disuelve la idea metafísica de la verdad. "Yo soy... la verdad", dice Cristo, y toma la verdad con él a la cruz. Pero al contrario de la verdad, el amor no puede morirse, no puede ser deconstruido completamente – y los Evangelios, libre de las metafísica objectivista, hacen una apelación práctica para amar. Claro la iglesia ha enseñado por otra parte: Cristo dijo que la verdad nos haría libre, y la iglesia ha presumido él quiso decir la verdad objetiva.
La iglesia ha ido hasta ahora como el atributo la verdad objetiva a las proposiciones bíblicas y en el proceso ha preparado el desafío a la Cristiandad levantada por la ciencia. (La disputa actual sobre los problemas en el bioética, es el último ejemplo). Para librarse de su guerra larga, costosa con la ciencia, la iglesia debe, insta Vattimo, acabar su demanda a la universalidad y sube en cambio el mensaje evangélico de la caritas. La caridad disuelve todas las demandas a la objetividad. No creemos en los Evangelios porque sabemos que Cristo ha subido; creemos que Cristo ha subido porque lo leímos en los Evangelios.
Esta posición de Vattimo es la corriente principal entre los Cristianos más fundamentalistas. Aquéllos que defienden una interpretación literal de la Biblia tienden a hacer para un recurso de mantener distancia de la secularización; en otros términos, los literalistas entienden la secularización como, precisamente, la interpretación espiritual. La diferencia es una cuestión de balance: los literalistas ven la interpretación espiritual como condenable, mientras Vattimo lo ve como redentor. El único límite o norma que Vattimo aplicarían a la espiritualización o secularización de la Biblia es la caritas. Si una interpretación fuera caritativa, debe desarrollarse; si un acto fuera caritativo, debe realizarse. De esta manera, por ejemplo, Vattimo justificarían un cambio en la política de la Iglesia católica hacia sacerdocio de las mujeres— negando a las mujeres sus vocaciones choca con el principio de caridad. Igualmente las ética sexuales deben estar atentas al significado espiritual de amor en lugar de al principio literalista de reproducción. Dondequiera que la disciplina — fundó en una lectura literal de, y sobreénfasis en, ciertos pasajes bíblicos—choca con la caridad, es la disciplina que, para un Cristiano, debe dar la vía. Muchos aspectos e instintos de sociedad secular son en este sentido profundamente Cristiana, y las iglesias deben identificar, deben animar, y deben fortalecer éstos. Por consiguiente, Vattimo sostiene que, ahora la Cristiandad debe encuadrarse con, más bien, que resístase, al pluralismo postmoderno y sus efectos. Está aquí que Joachim de Fiore entra en el argumento de Vattimo. Después de “la edad de ley” (qué pertenece al Padre) y “la edad de gracia” (qué pertenece al Hijo), hemos entrado finalmente en “la edad de espíritu” (qué pertenece al Paráclito). Esta tercera edad, según la profecía de Joachim, será menos eclesial y se caracterizará por la libertad y caridad hacia todos. En la tercera edad, la Escritura se leerá sólo en el espíritu (nunca en literal) los términos y su interpretación ya no serán una prerrogativa sacerdotal. Vattimo interpreta la profecía de Joachim como referirse a un tiempo— el nuestro — cuando las metafísicas acabarán, y entiende el ideal de Joachim de espiritualización para significar la secularización. De nuevo, la secularización es para Vattimo la última meta de la kenosis—lo amenazador, la deconstrucción si se quiere, de aspectos sobrenaturales de lo divino.
Hoy ya no podemos pensar en Dios como el garante fijo, impersonal de la verdad - ni de la verdad como el garante fijo, impersonal de la ley moral. Los Evangelios, en cualquier caso, no prefieren la verdad y la ley a la amistad. La caridad y amistad pueden volverse el criterio por proponer las verdades, una vez que el pensamiento abandona sus pretensiones apodicticidad. La historia de Cristiandad defiende vigorosamente para ese abandono, porque dondequiera que la Cristiandad ha sido aliada con las metafísicas –
aliado con el conocimiento de primeros principios – violencia ha seguido. Y una Cristiandad que permite violencia no es en absoluto cristiana. La hermenéutica es la filosofía más amistosa hacia la religión porque la crítica hermenéutica de la idea de verdad como la conformidad entre las proposiciones y estados de cosas priva a la idealista, positivista, y los pensadores Marxistas de sus armas contra la religión. A cambio, la Cristiandad debe reconocer esa salvación es concomitante con la interpretación en lugar de la descripción. La relación teórica de hermenéutica a la religión es o debe ser recíproca. Pero sin embargo las iglesias desarrollan, la cultura secular contemporánea ya ha tomado el giro hermenéutico. La circulación que las nociones como la interpretación, diálogo, acuerdo general, y democracia tienen ahora no es un desarrollo casual, sino indica nuestra tendencia a afiliarse la verdad más con la caridad que con la objetividad. El ideal hoy, fuera de las ciencias (e incluso, por las cálculos postmodernos, dentro de las ciencias), es construir compromisos universales y creencias, en lugar de insistir que la verdad sea conocida y que todos debemos inclinarnos ante ella. Cristianos innumerables están insistiendo sus iglesias, en los actos de ecumenismo y constructivismo, ahora para reinterpretar los Evangelios para que la caridad siempre falle la disciplina. Es este espíritu que, en la Iglesia católica, motiva a los comulgantes (y ellos representan una mayoría grande en Europa Occidental y América del Norte) quién favorece la libertad para escoger el mando del nacimiento, el matrimonio para sacerdotes, la ordenación de sacerdotes de las mujeres, el uso de condones como una precaución contra las SIDA, la admisión a la comunión de personas divorciadas que vuelven a casarse, y la legalización de aborto por los gobiernos temporales. En los mismos fundamentos, gran número de los Católicos favorecen también reforme de gobernación de la iglesia - la elección de obispos por sacerdotes y el retorno del papado de una monarquía a su estado originalmente humilde ("sirviente de los sirvientes de Dios", en la auto-descripción de Papa Gregorio el Grande). El principio de caridad, Vattimo toma los dolores para defender, también prescribe un oído caritativo para la tradición - pero, agrega, " lo que es oído no se confina a ex cathedra que enseña con autoridad eclesiástica". "La comunidad viviente de creyentes", subraya, también debe ser oída.
Mientras en las letrinas del Vaticano en 1963 los seminaristas gozaban escribiendo ¡Nietzsche ha muerto! – Firmado Dios; ¿dónde estaba Gianni? Estaba en Heidelberg gozando de una beca Humboldt para estudiar a un escritor Nazi llamado Martín Heidegger.
Gianni es un ”católico” parenético que quiere salvar el aspecto ”moral”, pues ha ”perdido la fe” y por eso prescinde totalmente de la dimensión divina. No la declara falsa, sino que considera su verdad o su falsedad como expresiones carente de sentido. En los creyentes y en los ”anticreyentes”, lo divino posee connotación; en lo único en que se distinguen- distinción, claro está muy esencial, pero fuera de lugar aquí – es en que para los primeros tiene además, una denotación, mientras que para los segundos se trata, como se dice en Lógica o teoría de conjuntos, de una clase ”vacía”. Para Gianni como moralizante, en cambio, hasta la connotación queda eliminada.
Sofista como ninguno, mezcla profunda y sublimes verdades con las mas triviales y vulgares, para mostrar su convicción que no su verdad, pues en su lenguaje esta no tiene sentido. La tan mencionada Kenosis, es un puro vaciamiento, un vacearse, una eyaculación. Y todo su discurso una gran masturbación, pues entre homosexuales no cabe el sexo pleno, solo un simulacro de sexo, una fantasía que quiere existir y trascender porque ha perdido toda trascendencia.
Los judeo cristianos, en especial los católicos, admiten tener conflicto, con uno de su mas preciados hijos la ciencia, pero es un conflicto de madurez, quien no tiene ese hijo no puede tener tal conflicto. Y aunque sea este el caso esto sería tanto como admitir la superioridad de la ciencia occidental y ”cristiana”. Negar a sus hijos solo rebundaría en la disolución de la esperanza mesiánica, pues la única esperanza a la mano sería la iluminación budista. Por eso sutil, pero eficazmente Gianni trata de desjudaizar su ”catolicismo”, para que emerja el héroe trágico en Jesús. Una caridad que ignora que lo mataron por motivo político religiosos, que su muerte debe provocar escándalo. Pero La afirmación cristiana según la cual Jesús de Nazaret, el crucificado, es el resucitado, ha sido establecido Mesías (Cristo) y Señor, rompe con la expectativa mesiánica bíblica. Esta no imaginaba la venida del Mesías sin una transformación de la historia, o sin juicio, que desechase la opresión y sus efectos. Para los cristianos, el Mesías ha venido y el mundo sigue igual. No es sorprendente, entonces, que la relación entre Mesías (Cristo) (cuyo señorío sobre este mundo se confiesa) y nuestra historia haya sido objeto de muchas hipótesis. Los cristianos pueden afirmar con certeza que Dios ha tomado partido por el justo perseguido, que ese justo ha perdonado a sus enemigos, que ha sido proclamado Mesías y será Juez. Pero estas afirmaciones articuladas en torno a las categorías de la gracia, perdón y juicio no son instrumentos que permitan conferir una racionalidad a la diversidad de acontecimientos que para nosotros constituye la historia.
Es en este horizonte del señorío del Mesías, significado por las categorías de la gracia y el juicio, que se inscribe la reafirmación de la promesa bíblica, pilar del mesianismo. En virtud de lo que fue la acción del Nazareno, la Promesa asegura su opción por los oprimidos sin indicar ni su forma ni sus medios para la historia que continúa.
Se comprende entonces que, por una parte, nuestra historia haya podido ser tratada como insignificante en relación con el reino futuro (Esjaton) y que los sufrimientos de esta tierra no sean nada en comparación con la gloria futura; y que, por otra parte, se la haya exaltado como material y como maduración progresiva del Reino de Dios. La situación negativa o positiva de nuestra historia se explica no por la ambigüedad de la Promesa para los oprimidos, sino por el silencio sobre los medios y las formas de esta Promesa para los oprimidos, sino por el silencio sobre los medios y las formas de esta Promesa respecto a nuestra historia presente. Aparentemente, la relación entre el Mesías y nuestra historia permanece libre. Como dije más arriba, la cuestión sigue abierta. Quiero decir con ello que no hay una afirmación cristiana sobre el desarrollo. Ni tampoco instrumentos ni conceptos cristianos que nos aseguren la capitación razonable de su devenir. Existen categorías que expresan la convicción de que Dios, en su Mesías y en su Espíritu, no está ausente de nuestra historia y que ha tomado partido. Nada nos es dicho sobre el cómo, fuera de un límite negativo: el Mesías resucitado no tiene un modo de actuar contradictorio con el Nazareno.
La historia sigue siendo así historia de opresión, pues Dios en Jesús no ha usado medios opresivos para combatir al opresor. Pero es historia de la lucha contra la opresión, pues hombres y mujeres, bajo la moción del Espíritu, se levanta para acabar con la violencia opresiva y asesina. Sólo los que así se levantan son habitados por al Promesa: la ponen en práctica. Pero la historia permanece abierta: ella no es el Reino de Dios y nada asegura teológicamente (puesto que Dios ha renunciado a imponer su poder en Jesús) que la opresión será aplastada. Su aplastamiento es un objeto de esperanza ligado a la magnitud de la lucha: no es un objeto de ciencia, no es una seguridad de la fe. La condición de la realización terrestre de la Promesa es la acción de los hombres, y no la seguridad natural, evolutiva, científica, ni una promesa divina infalible. Como la cuestión de la realización entre el Mesías y nuestra historia permanece abierta, la historia en su devenir lo está igualmente. Sería prejuzgar la Promesa, si se anunciara absolutamente, es decir fuera de las acciones pacientes y perseverantes que la producen, un dorado porvenir. La historia de la lucha contra la opresión sigue siendo humana, es decir aleatoria, y es ese carácter aleatorio lo que hace de ella la materia original de la teología, que no de la filosofía de la religión.
Los cristianos en general pero los católicos en particular, siguen compartiendo la esperanza judía en la venida del Mesías, lo que los distingue es que para los judíos es una premier y para los cristianos es un remake.
Pero Gianni es in capaz desde su filosofía, ver el sufrimiento en el mundo es la falta de la verdad y que como dice un dicho el infierno esta empedrado de caritas vattimianas.

[1] Gianni Vattimo, After Christianity, trans. Luca D’Isanto (New York: Columbia University Press, 2002), 25.
[2] Alain Badiou, Saint Paul: La Fondation de l’universalisme. Paris: Presses Universitaires de France, 1997.
[3] Este punto se desarrolla a fondo en los primeros tres capítulos de, After Christianity.


El Estructuralismo

El estructuralismo ha nacido como consecuencia de una profundización de la lingüística. La lingüística, en efecto, se ha dado cuenta de que lo importante no es tanto el contenido de las palabras (lo significado), sino el contexto de las palabras, es decir, el conjunto de relaciones que cada palabra entabla con las demás. Pero ese contexto no es algo que haya sido establecido conscientemente, de una vez, como puede hacerse con la clave de una asociación de agentes secretos. Ha sido el producto de la actividad inconsciente de la colectividad, de tal modo que cada hombre singular se somete a él. En definitiva: las palabras denotan una estructura de relaciones que, precisamente en cuanto estructura básica, puede admitir diversas superestructuras. De poco sirve conocer el contenido, si se desconoce la base estructural que permite que haya contenido.
Esta base estructural tiene sólo una función formal; al menos, el método estructuralista no intenta sino describir posiciones. De Saussure ha ilustrado esta función formal de la estructura con un ejemplo: el método estructuralista se asemeja a una partida de ajedrez, en la que una determinada posición de las piezas prescinde por completo de los movimientos antecedentes. Una determinada posición de las piezas —con todas las posibles y reales relaciones entre ellas— puede ser entendida tanto por el que acaba de llegar a la mesa donde ya dos juegan, como por el que ha seguido la partida desde el principio[1].
En una palabra, no interesa al estructuralismo la génesis de los conceptos, la historia, sino el complejo de relaciones que, en un determinado momento, es posible descubrir. De ahí que se haya definido la estructura como entidad autónoma de dependencias internas.El estructuralismo como método aparece así, a primera vista, con la función instrumental de todo método. Su validez ha de ser juzgada como son juzgados los métodos: si conducen a resultados. Los resultados metódicos del estructuralismo trascienden el análisis breve que quieren ser estas páginas. La justificación de un interés más general sobre el estructuralismo se basa en cambio en el hecho, por todos conocido, de que el estructuralismo es algo más que un método: implica —como, por lo demás, era previsible— una determinada concepción del hombre.
un texto fundamental permite entender el sentido que Lévi Strauss da a esas estructuras en tal explicación antropológica: «Si, como lo creemos, la actividad inconsciente del espíritu consiste en imponer formas a un contenido, y esas formas son fundamentalmente las mismas para todos los espíritus, antiguos y modernos, primitivos y civilizados- como el estudio de la función simbólica, tal como se expresa en el lenguaje, lo muestra en forma tan notable-, es necesario y suficiente llegar a la estructura inconsciente, subyacente a cada institución y a cada costumbre, siempre, por su puesto, que el análisis sea llevado bastante lejos»[2]
Esta determinada concepción del hombre puede resumirse así: el hombre está sometido a estructuras lingüísticas, biológicas, psicológicas, sociológicas, que lo superan, que se imponen sobre él. El hombre no se hace a sí mismo; es hecho por una conciencia colectiva superior a él, de la que, a lo más, es expresión.
Problema estético del estructuralismo
El método estructuralista podría entenderse mejor como un tipo de aportación que contribuye al rigor de la investigación estética desde la metodología propuesta tanto en lingüística como en etnología. Lévi-Strauss nos dice: «Los estudios estructurales no ofrecerían mucho interés si las estructuras no pudieran traducirse a modelos cuyas propiedades formales fueran comparables, independientemente de los elementos que las componen. El estructuralista se proponen identificar y aislar los niveles de realidad que tienen un valor estratégico desde el punto de vista en el que se sitúa o, mejor dicho, que pueden ser representados bajo formas de modelos, cualquiera que sea naturaleza de estos últimos»[3].
El problema sería después determinar si, a propósito de las obras de arte, es posible llegar al mismo nivel de descripción formalizada que es realizable en las estructuras de una lengua o una comunidad primitiva. Podría parecer que una configuración de «modelo» es posible con respecto a una poética (que es ya en sí el modelo operativo de una obra posible), pero no de una obra concreta, que por su complejidad de efectos, por su riqueza de significados posibles, escapa a una formalización en sentido estricto; y, sin duda, en estética, tanto la noción de «modelo» como el sentido del término «formalización» adquirían una significado distinto. En otras palabras, se podría plantear aquí que el estructuralismo ha demostrado la posibilidad de un análisis de la lengua, el problema que ahora se plantea es el de la estructura del habla. Por consiguiente: ¿es posible un análisis estructural de la palabra poética, es decir, de una realidad sígnica, que no entraña simplemente una relación entre símbolos y denotación, sino también el universo «abierto» de las connotaciones?
Prieto asevera:
«La semiología de la comunicación artística es sin duda la rama de la disciplina que enfrenta mayor número de dificultades. Por empezar no existe ninguna certeza de que se ocupe efectivamente de fenómenos comunicativos. Pero, aun si esto fuera demostrado y se pudiera estar seguro de que el arte es una forma de comunicación, que daría todavía el problema del tratamiento objetivo de los contenidos lingüísticos, que de por sí dista mucho de ser fácil. El comportamiento del receptor permite finalmente verificar en forma objetiva los significados de los enunciados de la lengua, mientras que nada parece permitir una verificación similar en lo que concierne a los contenidos artísticos»[4]
La imposibilidad de hacer una lectura simbólica acotada de la obra de arte, y el hecho de que su significado siempre se renueve, no son tenidos en cuenta por la teoría semiótica, razón por la cual la rechazamos como parcial e insuficiente. Oponemos la arte como sistema de signos el arte como sistema de símbolos, y éste es sólo uno de los factores presentes y analizables de la obra de arte.
Los símbolos de nuestra mirada artística son la cotidianidad, la banalidad y la monotonía.
La cotidianidad
La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada[5].
Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.
Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación.
Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.
Banalidad
Imágenes de la gran urbe, fragmentos de los últimos gestos humanos reconocibles. Los sujetos indiferentes a la presencia de la cámara se mueven según el ritmo de sus propios pensamientos.
La fragmentación de las imágenes construye una estética abstracta y laberíntica, en el que cada fragmento opera independiente pero, a su vez, queda encadenado al continuo temporal de un instante narrativo único. Podemos retener el mundo entero en nuestras cabezas.
La aceleración y los estados alterados de la mente. Los psicotrópicos. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cámara de vacío y de descompresión. Como la ralentización de la exuberancia del mundo. Es la implantación de la banalidad.
Monotonía
La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse – solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación que es todo lo social en su banal omnipresencia. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del caminar al trabajo —auténtico campo de concentración—, es total.
Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen[6] y, por cierto, con todo reconocimiento.
La renovación
La renovación (que incluye una mejoría y el retorno de la salud) es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo «ver las cosas tal cual son», podría aventurarme a decir «ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo», como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión. De todos los rostros que nos rodean, los de nuestros familiares son a la vez los que más dificultad presentan cuando con ellos se quieren hacer juegos de fantasía y los más arduos de contemplar con nuevo interés, percibiendo sus semejanzas y diferencias: percibiendo que todo son rostros y, sin embargo, rostros únicos. Esta cotidianeidad es el castigo por la «apropiación»: los objetos cotidianos o familiares (en el peor de los sentidos) son aquellos de los que nos hemos apropiado, legal o mentalmente. Decimos que los conocemos. Son como aquellas cosas que una vez llamaron nuestra atención por su brillo, su color o sus formas y que, ya en nuestras manos, las encerramos con llave en el arca, las hacemos nuestras y, una vez poseídas, dejamos de prestarles atención.
[1] Cf. Saussure, F. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1983.
[2] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. pp. 21-22
[3] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. p.300
[4] Prieto, Luis, Estudios de lingüística y semiología. México: Nueva Imagen, 1977, p.170
[5] Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. P. 51 y sgtes.
[6] Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

sábado, 30 de agosto de 2008

Auge y tragedia del estructuralismo en la comprensión de la obra de arte


Según Hegel, la obra de arte es, en principio, forma particular. Por lo que debe trascender su particularidad y reflejar la Idea. Así, el más alto destino del arte es «aprehender y representar lo real como verdadero; es decir, en conformidad con la Idea»[1]. El interés del filósofo germano era por trazar la idea de una representación artística donde se respirara la vida del universo todo; en lo más pequeño y singular se albergaría lo más grande y genérico, así como en la totalidad tendrían cabida las vidas más diminutas.
Por eso, Hegel impugna la mimesis, el arte como imitación de las formas naturales. Así, «la verdad en el arte no es pues la simple idealidad a la cual se limita lo que se llama imitación de la naturaleza»[2]. En su máxima plenitud o destino histórico el arte es imagen de la belleza corpórea. Es el momento del arte clásico griego.
De esta forma, el arte se revela como un medio fundamental de orientación, nacido de la necesidad que el hombre tiene de comprenderse a sí mismo y al mundo en el que habita. Es probable que muchos de los otros fines al que sirve el arte dependan, en gran medida, de esta función cognoscitiva básica.
No es propósito de este texto revisar las distintas corrientes teóricas y filosóficas sobre la concepción de 'arte'; ese esfuerzo hercúleo escapa a nuestros objetivos. Sólo se abordarán las líneas de reflexión explícitamente relacionadas con la recepción estética. En el lenguaje académico, la palabra 'receptores' apunta hacia fenómenos de comunicación. En un esquema muy simple suele hablarse de emisores, mensajes, receptores, medios y canales. Dado que en este trabajo el énfasis se coloca en la estructura de comunicación, por eso revisaremos la propuesta estructuralista.
El estructuralismo ha nacido como consecuencia de una profundización de la lingüística. La lingüística, en efecto, se ha dado cuenta de que lo importante no es tanto el contenido de las palabras (lo significado), sino el contexto de las palabras, es decir, el conjunto de relaciones que cada palabra entabla con las demás. Pero ese contexto no es algo que haya sido establecido conscientemente, de una vez, como puede hacerse con la clave de una asociación de agentes secretos. Ha sido el producto de la actividad inconsciente de la colectividad, de tal modo que cada hombre singular se somete a él. En definitiva: las palabras denotan una estructura de relaciones que, precisamente en cuanto estructura básica, puede admitir diversas superestructuras. De poco sirve conocer el contenido, si se desconoce la base estructural que permite que haya contenido.
Esta base estructural tiene sólo una función formal; al menos, el método estructuralista no intenta sino describir posiciones. De Saussure ha ilustrado esta función formal de la estructura con un ejemplo: el método estructuralista se asemeja a una partida de ajedrez, en la que una determinada posición de las piezas prescinde por completo de los movimientos antecedentes. Una determinada posición de las piezas —con todas las posibles y reales relaciones entre ellas— puede ser entendida tanto por el que acaba de llegar a la mesa donde ya dos juegan, como por el que ha seguido la partida desde el principio[3].
En una palabra, no interesa al estructuralismo la génesis de los conceptos, la historia, sino el complejo de relaciones que, en un determinado momento, es posible descubrir. De ahí que se haya definido la estructura como entidad autónoma de dependencias internas.El estructuralismo como método aparece así, a primera vista, con la función instrumental de todo método. Su validez ha de ser juzgada como son juzgados los métodos: si conducen a resultados. Los resultados metódicos del estructuralismo trascienden el análisis breve que quieren ser estas páginas. La justificación de un interés más general sobre el estructrualismo se basa en cambio en el hecho, por todos conocido, de que el estructuralismo es algo más que un método: implica —como, por lo demás, era previsible— una determinada concepción del hombre.
Un texto fundamental permite entender el sentido que Lévi Strauss da a esas estructuras en tal explicación antropológica: «Si, como lo creemos, la actividad inconsciente del espíritu consiste en imponer formas a un contenido, y esas formas son fundamentalmente las mismas para todos los espíritus, antiguos y modernos, primitivos y civilizados- como el estudio de la función simbólica, tal como se expresa en el lenguaje, lo muestra en forma tan notable-, es necesario y suficiente llegar a la estructura inconsciente, subyacente a cada institución y a cada costumbre, siempre, por su puesto, que el análisis sea llevado bastante lejos»[4]
Esta determinada concepción del hombre puede resumirse así: el hombre está sometido a estructuras lingüísticas, biológicas, psicológicas, sociológicas, que lo superan, que se imponen sobre él. El hombre no se hace a sí mismo; es hecho por una conciencia colectiva superior a él, de la que, a lo más, es expresión.
Problema estético del estructuralismo
El método estructuralista podría entenderse mejor como un tipo de aportación que contribuye al rigor de la investigación estética desde la metodología propuesta tanto en lingüística como en etnología. Lévi-Strauss nos dice: «Los estudios estructurales no ofrecerían mucho interés si las estructuras no pudieran traducirse a modelos cuyas propiedades formales fueran comparables, independientemente de los elementos que las componen. El estructuralista se proponen identificar y aislar los niveles de realidad que tienen un valor estratégico desde el punto de vista en el que se sitúa o, mejor dicho, que pueden ser representados bajo formas de modelos, cualquiera que sea naturaleza de estos últimos»[5].
El problema sería después determinar si, a propósito de las obras de arte, es posible llegar al mismo nivel de descripción formalizada que es realizable en las estructuras de una lengua o una comunidad primitiva. Podría parecer que una configuración de «modelo» es posible con respecto a una poética (que es ya en sí el modelo operativo de una obra posible), pero no de una obra concreta, que por su complejidad de efectos, por su riqueza de significados posibles, escapa a una formalización en sentido estricto; y, sin duda, en estética, tanto la noción de «modelo» como el sentido del término «formalización» adquirían una significado distinto. En otras palabras, se podría plantear aquí que el estructuralismo ha demostrado la posibilidad de un análisis de la lengua, el problema que ahora se plantea es el de la estructura del habla. Por consiguiente: ¿es posible un análisis estructural de la palabra poética, es decir, de una realidad sígnica, que no entraña simplemente una relación entre símbolos y denotación, sino también el universo «abierto» de las connotaciones?
La caída en desuso del estructuralismo, lejos de verse acompañada por el desinterés hacia los autores que formaban parte de él, ha coexistido con una cierta atención hacia los mismos. Cabría esperar una suerte parecida para el postestruturalismo y para los autores que lo constituyen, y algo habría de verdad, aunque con un matiz específico, determinado precisamente por el sufijo post. Aceptar esta condición por parte de un autor o una corriente implica en cierto modo atribuirse una naturaleza epigonal con relación a aquellos autores o corrientes respecto de los cuales se establece la definición, al tiempo que supone introducir una distancia o reserva concerniente a todo ello. Postestructuralistas serían entonces aquellos pensadores que, asumiendo la pertinencia de los desarrolladores del estructuralismo clásico, manifiestan algo de antagonismo o contraposición respecto a él. Está lejos de ser casual la actual proliferación de corriente y tendencias que se definen de idéntica manera (por recurso al post). El hecho meditado a fondo por Heidegger, de que la idea que mejor define nuestro tiempo es la idea de final. Sería precisamente esta percepción cuasiterminal de la propia época lo que vendría indicado a través del post: como si lo único que ya estuviera al alcance de nuestra mano saber fuera lo que vamos abandonando, aquello a lo que venimos obligados a renunciar.
Pero dicha percepción, por generalizada que pueda estar, no ha dado lugar a un único tipo de discurso. Ni siquiera a un único género de argumentaciones. La conciencia de vivir el final de una partida ha servido de hecho para promover, bajo múltiples claves, el abandono de la filosofía como para expresar su gesto más especulativo.
A inicios de un nuevo,nada sigue resultando tan vigente como los principios éticos y estéticos ilustrados y su continuación en las teorías dialécticas. Cuando se asiste a embestidas tan poderosas como las de los centros culturales-comunicativos, transnacionalmente organizados[6].
Sólo queda la autoridad y la fuerza de la reflexión que no aspira a dominar sino a comprender. Y así, en un momento en el que los grandes ideales de la razón que busca la iluminación quedan trivializados, de nuevo resurge por su coherencia y certidumbre la obra de Hegel. En ella, no se alaba a los pocos ni se desprecia a los muchos. Al contrario, la bondad resulta la condición imprescindible de la condición humana. Y este concepto tan devaluado en los pensamientos del marketing cultural, renace desde el mismo momento en el que reclama insistentemente la seriedad de una dignidad humana que no puede ser limitada ni recortada en sus facultades.

[1] Hegel, G. W. F. De lo bello y sus formas, Madrid: Espasa-Calpe, 1985. p.88
[2] Ibid.
[3] Cf. Saussure, F. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1983.
[4] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. pp. 21-22
[5] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. p.300
[6] Goldmann, L. La creación cultural en la sociedad moderna. Fontamara, Barcelona, 1980. pp. 89-113.

Estética y Arte

El lugar de la estética en la filosofía: Bien, verdad y belleza.
Es muy difícil dar una definición de filosofía, pues siempre se corre el peligro de ofrecer rasgos muy generales que no sirven de mucho. Filosofía es, se dice, una reflexión sobre el sentido de la existencia humana, un querer saber cuál es el lugar que le corresponde al hombre en lo existente. Tenemos, así un buen ejemplo de lo que es una definición general poco informativa. Pero si atendemos a los tres "objetos" tradicionales de la filosofía podremos concretarla un poco más. Esos objetos son: el bien, la verdad y la belleza. Ahora bien, si ponemos en relación esos objetos con la definición inicial, se ve claramente que no son propiamente objetos, sino concreciones de la definición. Así, la reflexión sobre el bien refiere al modo en que el hombre debe comportarse, en relación consigo mismo, con otros. La reflexión sobre la verdad refiere al mismo conocimiento que el hombre puede adquirir. Y finalmente, la reflexión sobre la belleza refiere al modo de estar del hombre en el mundo, o también: a la configuración del mundo por parte del hombre.
Así la estética es una disciplina filosófica resiente que reflexiona sobre las bellas artes. En el mundo griego hasta la Edad Media[1], el concepto de arte significaba destreza o habilidad tanto física como manual, para realizar algo de acuerdo a un conjunto de reglas o normas. Durante la edad Media se efectúa la diferenciación entre las artes liberales, intelectuales y “nobles”, propias del hombre libre y artes mecánicas o “innobles” por basarse en un oficio manual retribuido y realizado por un esfuerzo físico. Dentro de las artes liberales se consideraban la gramática, lógica, retórica, aritmética, geometría, astronomía y música; entre las mecánicas estaban la arquitectura y las actuales artes figurativas. A mediados del siglo XVIII, se define el concepto de las bellas artes y se reivindican muchas de aquellas que durante la Edad media eran consideradas mecánicas; la arquitectura, puntura y escultura, se incluyen dentro de las artes privilegiadas a las que se le suman la música, poesía, retórica y danza[2].
Baumgarten en sus obras Meditaciones y Aesthetica, entre 1750 y 1758 da origen al término y funda este quehacer reflexivo como una disciplina filosófica y científica de lo bello y del arte[3], esta definición es intelectualista. El nombre significa precisamente doctrina del conocimiento sensible, es decir de las cosas sensibles (aistheta), en oposición a los hechos del entendimiento (noeta). Según esto el verdadero conocimiento es el sensible y allí se ubica el arte por su carácter concreto y sensible. Entonces, para la Historia del arte, el arte en sí mismo es una práctica, mientras que para la Estética es reflexión sobre esa práctica y sus obras[4].
Los términos “belleza” y “arte” que son tan afines a la Estética –por ser unos de sus objetos primordiales de estudio, aunque no los únicos – no se instauran en pleno siglo XVIII con Baumgarten, pues no es difícil comprobar que la reflexión sobre éstos estaba ya encarnada en el pensamiento occidental desde la antigüedad y su significado se fue manteniendo o modificando en el transcurso de los siglos. El término Estética refiere a dos concepciones básicas, producto de la reflexión (filosófica), Estética como filosofía de la belleza y Estética como filosofía del arte.
Lo que hoy día se nombra como “el arte” y “lo bello” no era tenido así en la antigüedad pues ambos conceptos eran distintos e independientes. Entre los pensadores de ese tiempo la doctrina del arte era llamada Poética, es decir, arte creadora de imágenes, mientras que la belleza al no poder ser incluida en el objeto creado queda excluida de aquella. La visión platónica se estructura desde una óptica metafísica instaurando la división entre Mundo Inteligible (de las Ideas) y Mundo sensible (mundo ilusorio de la apariencia sensible). El arte es tan sólo una copia (mimesis), ilusión, engaño a los sentidos, mediador y revelación del Ser supremo por medio de la materia. Los objetos que en mundo sensible se nos aparecen como “bellos”, lo son sólo en la medida en que participan de la Idea suprema. En contraposición a esta concepción platónica de la belleza ideal y suprasensible, su discípulo Aristóteles considera lo bello en las cosas empíricas (sensibles) y determina la proporción de las partes como componente real de la belleza[5].
Esta concepción de la belleza platónica-aristotélica se instauró en el pensamiento occidental hasta el siglo XVIII, al concebir la belleza en sentido clásico como una cualidad de las cosas (objetos) a espaldas e independientemente de la relación con el sujeto (hombre). El cambio decisivo se produce en el siglo XVIII cuando la determinación de lo bello, como eje de la reflexión estética se desplaza del objeto al sujeto (teorías de Hume, Burke, Adan Smith, entre otros). Lo bello entonces no radica en Es decir, “lo bello no está ya en el objeto, como una cualidad suya, sino en la actitud del sujeto hacia el objeto, que sólo por ella y no por sí mismo se consideraría bello”[6].
Periodificación de la estética:
La estética entendida como esa parte de la filosofía, entonces podemos destacar, siguiendo a Heidegger, seis momentos fundamentales de la historia de la estética, es decir en la historia de la reflexión occidental sobre el quehacer artístico del hombre:
1. El gran arte antiguo, cuya cumbre sería la tragedia, carece de estética, pues se produce en un momento en que la filosofía, propiamente, no había nacido aún (antes del siglo V).
2. La estética nace cuando nace la filosofía. Pero en ese momento el gran arte griego estaba ya muriendo. El nacimiento de la filosofía se produce al mismo tiempo que la muerte de la tragedia. Aquí podemos situar a Sócrates, Platón y Aristóteles (a partir del siglo V).
3. Cuando, a comienzos de la época moderna (Siglo XV), el hombre se convierte en el centro, la estética se transforma en una "lógica de la sensibilidad", es decir, en una reflexión sobre el modo en que el hombre capta sensiblemente la realidad.
4. Cuando eso ocurre, la idea de arte que había nacido con los griegos llega definitivamente a su final. La estética de Hegel (siglo XIX) da cuenta de este hecho.
5. Sin embargo, Wagner representaría, en el siglo XIX, el último intento de hacer valer el gran arte mediante su idea de "obra de arte total". Esa idea presenta tres rasgos fundamentales: a)Las artes no deben realizarse independientemente, sino que deben unirse en una obra. b) La obra debe ser una celebración de la comunidad del pueblo (en cierto modo, una religión). c) La música, en la forma de drama, y no la poesía, se convierte en el auténtico arte.
6. Finalmente, Nietzsche representaría la discusión "actual" de esa idea: primero afirmación (amistad con Wagner) y después negación (ruptura con Wagner) de la misma.
El objeto de estudio de la Estética es el concepto (“arte”, “belleza”), el de la Historia del arte es el arte como obra (producto acabado acorde a ciertas reglas). Entre ambas lo que cambia no es el objeto de estudio pues en esencia el es mismo -el arte-, sino la manera de abordarlo.
Entendida en un sentido general a la historia del arte le corresponde el estudio de las producciones artísticas en un espacio y tiempo determinado; son de su propio interés las causas, orígenes, formas y evolución de las obras de arte entendidas desde una serie de circunstancias culturales, sociales, políticas o religiosas que estaban a la base del momento en la que ellas se gestaron. Desde la directriz de la temporalidad sitúa además artistas, estilos, movimientos o escuelas, cuyas características propias le permiten al historiador del arte hacer una re-construcción del pasado con los ojos del presente.
La historia del arte como disciplina científica -aunque con detractores y benefactores-, tiene en la obra de arte su objeto de estudio, se plantea un objetivo principal que persigue la explicación y evolución a partir de condicionamientos históricos y reconstruye objetiva y metodológicamente todos aquellos aspectos relacionados que contribuyen a conocer y comprender la función del arte; es decir no se divorcia en ningún sentido ni de la historia del tiempo en que ella se genera ni de la obra misma.
Sin pretensión alguna de ‘historiar’ el concepto de belleza y sus distintas acepciones, diremos entonces que lo bello está a la base de todas las reflexiones estéticas, como lo habrá de estar también el arte.
Cuando la Estética desplaza en el campo de sus reflexiones la belleza por el arte convirtiéndolo en eje central de su definición, se convierte entonces en Estética como filosofía del arte; asunto no menos difícil que aquel de la belleza. En la contemporaneidad las teorías de algunos como Fiedler, Worringer, Croce, Souriau, Ingarden, entre otros, asumen la Estética como una filosofía del arte y lo hacen a partir de la importancia que adquiere el arte en la época del renacimiento. No es cuestión de definirlo en este trabajo, pues como dice Furió citando a Sánchez Vázquez, “más bien andamos sobrados de definiciones”[7]. Digamos en cambio que el concepto de arte al igual que el de belleza, ha variado históricamente desde la antigüedad hasta nuestros días. En este sentido importan resaltar tres aspectos que son fundamentales para la consideración del arte en su significación propiamente estética:
1) Producto del pensamiento humanista -que afirmaba la autonomía del hombre ante Dios y la naturaleza; el arte en el Renacimiento consigue un puesto privilegiado al ser reconocido como una actividad humana autónoma y no por su capacidad de ‘servir para’.
2) el arte es visto como una actividad intelectual no física, sino creadora que le pertenece al artista.
3) En el siglo XVIII el término “arte” es incluido en el Diccionario de la Academia Francesa (1762) separado del término “oficios”.
Precisamente al arte que se le da este significado propio es aquel al que se asocia con la belleza. Esta es pues, la autonomía del arte como “arte bello”; desde entonces pasa a ocupar un sitio de honor como hecho reflexivo central en la Estética, con la limitación de ser el arte un concepto, como esencia abstracta en el hombre. Deja de lado entonces asuntos que si conciernen a la Historia del arte, por ejemplo, el nexo con otras disciplinas humanas o con la sociedad en que se da y las diversas relaciones que lo condicionan. Diríamos entonces que el concepto es a la estética lo que arte es a la historia.
Esto no significa en ningún sentido un divorcio absoluto entre la Historia del Arte y la Estética, en el sentido en que los problemas teóricos que se plantea la estética como eje de su quehacer –el concepto de belleza, de arte, relaciones sujeto-objeto, naturaleza del arte, etc- tendrían un alcance muy limitado o caerían en conjeturas erróneas si no se conocieran las variantes que en el transcurso del tiempo han tenido esos conceptos.
En lo que concierne a la Historia del arte, la estética le proporciona la reflexión teórica y filosófica sobre algunos de los conceptos concernientes a su disciplina, no pueden ignorarse entonces las relaciones existentes entre la producción artística de cada momento y las ideas estéticas pertenecientes al periodo estudiado. Entre ambas disciplinas hay una suerte de unión silente, lo que les separa es que a la estética le atañe el carácter conceptual y general, mas no la temporalidad en sí misma que permite ubicar, caracterizar o distinguir en el tiempo. Sin embargo, a pesar de estar vinculadas, en algún momento la historia del arte le reclama a la estética que del universo de producciones artística se le constriña a los valores y principios del arte clásico, porque con ello estaría reduciendo a la unidad toda la diversidad histórica[8].
Entonces es necesario advertir que la historia del arte no puede ni debe ser considerada como una mera recopilación obras y datos históricos ordenados según un simple principio secuencial, pues su ámbito de acción es mucho más complejo de lo que parece a primera vista. En la historia del arte el objeto o fenómeno artístico “tiene que ser considerado como una consecuencia o resultado de la historia, que al igual que otro tipo de documentos, transmite a nuestro presente mensajes polivalentes, llenos de contenidos sobre los hechos y las ideas del pasado”[9]. Es decir, la obra es un hecho histórico con características particulares, y el historiador debe reconstruir las circunstancias que a ella le atañen (sociales, políticas, religiosas o económicas), así como los contenidos ideológicos o estéticos que le dieron origen a la obra en su contexto original.
Como disciplina científica la Historia del Arte debe actuar con cierto rigor y sistematización para generar un enfoque objetivo y global de las obras, en el entendido en que éstas son perfectibles de ser re-interpretadas desde diversos puntos de vista. Tiene entonces método o metodologías para historiar y analizar los objetos, de la aplicación de éstos surgen los distintos y variados modos de significación: formalista, iconológico, psicológico, sociológico o semiótico. Estos modos interpretativos confrontan problemas y ofrecen limitaciones, sin llegar a agotar o abarcar la totalidad de los aspectos competentes y derivados de las manifestaciones artísticas.
Premeditadamente he dejado un aspecto que atañe ya no de la historia del arte como estudio del pasado de las manifestaciones artísticas sino como enjuiciamiento y valoración de aquellas, aquí ya estamos en el terreno de la crítica del arte. El surgimiento de esta sitúa a partir de los comentarios de los Salones de Diderot (entre 1759 y 1781) y nace en el seno de una serie de factores favorables como la celebración regular de los salones de pintura, la difusión de la prensa y el incremento de una clientela interesada en el consumo de las obras.
Las características y condiciones más visibles de la crítica del arte son para Juan Acha (1992), la expresión pública de una opinión sobre una obra o conjunto de ellas y que éstas sean ‘recién nacidas’, y es que para poder consumir las obras, los receptores deben contar con los medios intelectuales adecuados que les ofrecen los críticos de arte mediante sus textos públicos”[10].
Desde el punto de vista de las ciencias sociales se asocia a menudo con aquellas que están en relación con el arte como la historia y la estética. Para algunos la separación entre historiador-crítico resulta artificiosa o ficticia, y la distinción no es posible porque la historia del arte también es valoración crítica cuando restaura el pasado; la crítica por su parte no debe ignorar la historia del arte porque el conocimiento de ésta le da consistencia y argumentos sus juicios[11]. En el caso de la relación estética-crítica nos movemos en condiciones muy parecidas en su relación con la historia del arte, pues mientras la crítica se centra en lo singular de una obra o conjunto de ellas, la estética se dirige a lo general; conceptos, juicios, teorías. Y esto es precisamente lo que le imputa el crítico a la estética, al ser el mediador entre la obra y el espectador para mostrar sus valores, “él no puede repetirse, pues cada vez tiene que habérselas con una nueva obra a la que nos son aplicables los conceptos, principios o normas descubiertas en otras”[12].
Aprovecho unos de los argumentos del crítico frente a la estética cuando considera la obra como un proceso creador para confesar que a todo lo dicho hasta ahora falta el artista, no por olvido sino por considerarlo vital para la historia del arte, la estética y todo lo que concierne a ellas. El artista no como un sujeto definido según la historia sino como creador. Si la historia continúa la historia del arte y la estética están aseguradas, pero ¿que les depararía si no existiera el artista creador?, sin él no hay arte y sin arte se pierde el objeto de estudio. ¿Fin de los límites entre la historia del arte y la estética?.
La sensibilidad posmoderna
El postmodernismo es uno de los movimientos más importantes de nuestros tiempos. Es el fin de la razón como guía absoluta, la convicción de que ésta carecía de capacidad para abrir nuevos caminos al progreso humano, en tanto se da una conciencia generalizada de su agotamiento como fuerza innovadora. Es una crítica al pensamiento moderno.
Esta crítica se da en tres ejes principales: el postestructuralismo francés, la teoría crítica alemana y la literatura artística americana. Así el postmodernismo se convierte en un discurso de varias lecturas, donde cada quien recorre el camino que mejor le parece. Se convierte en un espacio donde las seguridades se pierden, los discursos se confunden e incluso se contradicen, en un lugar donde los conceptos son escurridizos y en el que no se consigue lograr un consenso unitario.
Sin embargo, se coincide en el intento de reconstruir el universo cultural, y ahí se da cuenta de que los modelos para el análisis de la cultura son defectuosos, inconclusos. Es hora de romper con ellos y con el modelo de pensamiento que los sustenta: el modernismo. Es tiempo de repensarnos, de ver hacia atrás en busca de las respuestas que evidentemente no puede generar el presente, y que el progreso ha demostrado ser incapaz de lograr en un futuro.
Podemos encontrar 5 elementos comunes al postmodernismo, 4 críticas y un método; presencia contra representación, origen contra fenómeno, unidad contra pluralidad, trascendencia de las normas contra su inmanencia y el método de la otredad constitutiva. De igual forma, podemos encontrar tres vertientes diferentes: Histórico, Metodológico y Positivo.
Presencia vs Representación.- La presencia se refiere a la calidad de experiencia inmediata y de los objetos que son presentados de ese modo. Aquello que es dado a conocer por su presencia siempre ha sido contrastado por lo que se adquiere a través de signos, conceptos y construcción, es decir donde interviene el factor humano. Por ejemplo, las sensaciones o los datos obtenidos por los sentidos han sido considerados como conductores directos de la realidad, y por lo tanto más confiables y certeros que los contenidos mentales modificados a partir de ellos.
El postmodernismo cuestiona e incluso rechaza esta distinción. Niega que cualquier cosa pueda ser inmediatamente presente, y por lo tanto independiente de signos, lenguaje, pensamiento, desacuerdo, etc., argumenta que la presentación en realidad presupone representación.
Origen vs Fenómeno.- El origen es la fuente de cualquier cosa que se encuentre bajo consideración. Usualmente es entendido como la meta de la búsqueda racional, la búsqueda por encontrar lo que se encuentra detrás o más allá del fenómeno, la búsqueda de sus fundamentos últimos. Para las filosofías modernas del Yo (existencialismo, psicoanálisis, fenomenología e incluso el marxismo) el intento de descubrir el origen del yo es el camino hacia la autenticidad.
El postmodernismo por su parte, niega en el sentido estricto esta posibilidad. Niega la posibilidad de regresar, recapturar e incluso representar el origen, la fuente, o cualquier realidad más profunda que el fenómeno en si mismo. En este aspecto se puede decir que el postmodernismo es superficial, ya que no profundiza, para el pensamiento postmoderno la superficie del fenómeno es lo importante, no hace falta un conocimiento más profundo o fundamental.
Unidad vs Pluralidad.- El pensamiento postmoderno trata de mostrar que lo que generalmente es concebido como unidad, singular, existencia integral o concepto, es en realidad plural. Todo está constituido a partir de sus relaciones con otras cosas, por lo tanto nada es simple, inmediato o totalmente presente y ningún análisis puede, en consecuencia, ser final o completo.
Trascendencia de las normas vs Inmanencia de las normas.- La negación de la trascendencia es un punto crucial en el postmodernismo. Normas como verdad, bondad, belleza, racionalidad, no son consideradas como independientes de los procesos que juzgan y gobiernan, más bien se les considera como productos inmanentes a esos mismos procesos.
Por ejemplo, mientras que usualmente tomamos la idea de justicia para juzgar un orden social. Los posmodernistas, parten de que el concepto de justicia es producto en si misma de las relaciones sociales que juzga. Es decir, el concepto fue creado en cierto tiempo y lugar, atendiendo a intereses determinados y dependiente de un contexto social e intelectual.
La otredad constitutiva.- Esta es un sistema de análisis común al pensamiento postmoderno que es utilizado para analizar cualquier sistema cultural. Lo que parecen unidades culturales, como seres humanos, palabras, significados, ideas, sistemas filosóficos, organizaciones sociales, en realidad se mantienen en su unidad aparente solo a través de un proceso activo de exclusión, jerarquización y oposición.
Metafóricamente se puede decir que son los márgenes los que construyen el texto, las unidades son constituidas por sus relaciones de dependencia y represión con otros. En consecuencia, el analista informado pondrá atención en aquellos elementos aparentemente excluidos o marginados de cualquier sistema o texto. Los posmodernistas cambiarán su atención de los temas anunciados y bien conocidos de un texto, hacia aquellos que rara vez se mencionan, los virtualmente ausentes, aquellos temas devaluados explicita e implícitamente.
Más que un bloque teórico el posmodernismo, es una serie de caminos que sólo tienen como punto común la crítica a la modernidad. Así, no debe extrañarnos que no exista una estética postmoderna, sino diversos enfoques y acercamientos hacia la misma.
Sin embargo, todas estas nociones diversas de estética postmoderna parten de un punto común, la estética del modernismo ha llegado a un punto muerto, ha perdido su fuerza creadora y su papel de innovadora. Es necesario replantearse los caminos o por lo menos ser concientes del fracaso de la propuesta de la estética del modernismo.
Una vez entendido lo anterior, comencemos por el principio. Hagamos un recuento de las que, sin duda, son las tres vertientes más importantes del postmodernismo y de las que hemos venido a lo largo de este ensayo para explicar sus posturas estéticas o por lo menos sus cuestionamientos hacia la misma.
En la corriente neoconservadora, Bell considera que la cultura postmoderna es del todo incompatible con los principios morales de una conducta de vida racional y propositiva.
Se disuelve la ética puritana dando paso al hedonismo, con el uso de los medios masivos de comunicación y las instituciones como el crédito que, por una parte llevan hacia la gran mayoría lo que antes era de competencia exclusiva de una elite, y por otra socava los principios mismos de la ética protestante como el ahorro. Se da en las culturas occidentales un cambio en el rumbo de las sociedades. Pasamos de la búsqueda del bienestar social, a la búsqueda del hedonismo individual. El individuo sólo tiene ojos para si mismo o para su grupo.
El postmodernismo es de esta forma la continuación de la modernidad ya que prolonga y generaliza una de sus tendencias constitutivas: el proceso de personalización. Sin embargo, al ser la modernidad un ente muerto debido a que el hedonismo ha terminado con sus aspiraciones de razón ilustrada se produce una crisis cultural. Bell piensa que la salida a esa crisis es el retorno a lo tradicional.
Así los neoconservadores voltean hacia las etapas anteriores a la modernidad para encontrar los elementos que les permitan superar a ésta. Es en la tradición donde se encuentra la alternativa al postmodernismo vacío. Bell hace hincapié principal a la necesidad de un resurgimiento religioso.
Por su parte, Habermas, opina que en lugar de renunciar a la modernidad y a su proyecto como causa perdida, deberíamos aprender de los errores de los programas extravagantes que han intentado negarla.
Así, Habermas, considera que es en el ámbito de la recepción y apropiación del arte donde podemos encontrar una alternativa que nos permita por un lado superar la crisis moderna y por el otro saltar el vació que genera el postmodernismo.
El que un espectador no experto, un lego en materia de arte, adquiera el conocimiento necesario para entenderlo y trasladarlo a su vida cotidiana para que sea éste el referente que le permita iluminarlo. Es una de las posibilidades de retomar el proyecto modernista.
Sin embargo, es conciente de que esto es sólo un aspecto, el proyecto pretende reconectar diferenciadamente a la cultura moderna con la praxis cotidiana que todavía depende de las herencias culturales. Pero esta conexión sólo puede darse si la cultura modernista toma un rumbo diferente al que lleva, es decir, el mundo de la vida debe ser capaz de desarrollar a partir de si mismo instituciones que pongan límites a la dinámica interna y los imperativos de un supuesto económico casi autónomo y sus complementos administrativos.
Finalmente, Lyotard considera que la entrada, por si misma, de los aspectos tecnológicos en el arte no es mala ni indeseable, pero el uso que se ha hecho de ellos sí lo es. El hecho de que éstos permitan producir representaciones tan similares al mundo real, multiplica las ilusiones de realidad.
Además, cuando no se hace un intento por reexaminar las reglas del arte, dentro de este nueva lógica de creación, y se limita a seguir las “buenas reglas” y un deseo endémico de la realidad con objetos y situaciones capaces de satisfacerla se cae en lo que el da por llamar la pornografía. “La pornografía se convierte en un modelo general para las artes de la imagen y la narración que no han valorado cabalmente el desafío mass-mediático”[13]
Para Lyotard, el elemento principal del arte postmoderno es el eclecticismo, al cual llama el grado cero de la cultura contemporánea. Es fácil encontrar público para las obras eclécticas, ya que este halaga el caos que rige al aficionado.
Por otro lado, al no tener el arte una capacidad real de ser valorado por sus contenidos estéticos, siempre le queda el refugio, ilusión provocada por el realismo, de medir su valor por el dinero. Es decir, a falta de criterios estéticos, sigue siendo útil medir el valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de ellas.


[1] Aclarando que la palabra “arte” proviene de la palabra latina “ars” que equivale a la palabra “Texne”.
[2] Véase: Wladyslaw Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. Madrid, Editorial Tecnos, 1997. Vicenç Furió, et all. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcelona: Barcanova, 1991
[3] En definitiva, cuando la Estética aspira a producir un conocimiento objetivo, a construir un objeto teórico correspondiente (a la belleza o al arte) y hace que sus conceptos y proposiciones al respecto se articulen lógicamente configurando un sistema, entones la Estética es una ciencia. “(…) Explica esos valores, no lo instituye o prescribe; no los propone ni dicta normas para su realización (...)”. Sánchez Vázquez, Adolfo. Invitación a la Estética. México D. F.: Grijalbo.
1992., p. 61.
[4] Souriau, Etienne. Diccionario Akal de Estética. Madrid, Editorial Akal. 1998.
[5] Bayer, Raymond. Historia de la estética. México D. F.: F. C. E., 1965. pp. 34-54
[6] Sánchez Vázquez, 1992, p. 49
[7] Furió, Vicenç et all. Op. cit., p.13
[8] Sánchez Vázquez, A. Op. cit.
[9] FREIXA, Mireia. et al. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcelona (Esp.), Editorial Barcanova. 1991. p.62
[10] ACHA, Juan. Crítica del Arte. México D. F., Editorial Trillas. 1997. p.12
[11] Furió, Vicenç et all. Op. cit.
[12] Sánchez, Vázquez, A. Op. cit.
[13] Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños). 2ª. Edición. Barcelona: Gedisa, 1992. p.16

filosofía del lenguaje

próximamente

la nada nadea

el graciosa esa frase de heidegger ridiculizada por Carnap