sábado, 30 de agosto de 2008

Auge y tragedia del estructuralismo en la comprensión de la obra de arte


Según Hegel, la obra de arte es, en principio, forma particular. Por lo que debe trascender su particularidad y reflejar la Idea. Así, el más alto destino del arte es «aprehender y representar lo real como verdadero; es decir, en conformidad con la Idea»[1]. El interés del filósofo germano era por trazar la idea de una representación artística donde se respirara la vida del universo todo; en lo más pequeño y singular se albergaría lo más grande y genérico, así como en la totalidad tendrían cabida las vidas más diminutas.
Por eso, Hegel impugna la mimesis, el arte como imitación de las formas naturales. Así, «la verdad en el arte no es pues la simple idealidad a la cual se limita lo que se llama imitación de la naturaleza»[2]. En su máxima plenitud o destino histórico el arte es imagen de la belleza corpórea. Es el momento del arte clásico griego.
De esta forma, el arte se revela como un medio fundamental de orientación, nacido de la necesidad que el hombre tiene de comprenderse a sí mismo y al mundo en el que habita. Es probable que muchos de los otros fines al que sirve el arte dependan, en gran medida, de esta función cognoscitiva básica.
No es propósito de este texto revisar las distintas corrientes teóricas y filosóficas sobre la concepción de 'arte'; ese esfuerzo hercúleo escapa a nuestros objetivos. Sólo se abordarán las líneas de reflexión explícitamente relacionadas con la recepción estética. En el lenguaje académico, la palabra 'receptores' apunta hacia fenómenos de comunicación. En un esquema muy simple suele hablarse de emisores, mensajes, receptores, medios y canales. Dado que en este trabajo el énfasis se coloca en la estructura de comunicación, por eso revisaremos la propuesta estructuralista.
El estructuralismo ha nacido como consecuencia de una profundización de la lingüística. La lingüística, en efecto, se ha dado cuenta de que lo importante no es tanto el contenido de las palabras (lo significado), sino el contexto de las palabras, es decir, el conjunto de relaciones que cada palabra entabla con las demás. Pero ese contexto no es algo que haya sido establecido conscientemente, de una vez, como puede hacerse con la clave de una asociación de agentes secretos. Ha sido el producto de la actividad inconsciente de la colectividad, de tal modo que cada hombre singular se somete a él. En definitiva: las palabras denotan una estructura de relaciones que, precisamente en cuanto estructura básica, puede admitir diversas superestructuras. De poco sirve conocer el contenido, si se desconoce la base estructural que permite que haya contenido.
Esta base estructural tiene sólo una función formal; al menos, el método estructuralista no intenta sino describir posiciones. De Saussure ha ilustrado esta función formal de la estructura con un ejemplo: el método estructuralista se asemeja a una partida de ajedrez, en la que una determinada posición de las piezas prescinde por completo de los movimientos antecedentes. Una determinada posición de las piezas —con todas las posibles y reales relaciones entre ellas— puede ser entendida tanto por el que acaba de llegar a la mesa donde ya dos juegan, como por el que ha seguido la partida desde el principio[3].
En una palabra, no interesa al estructuralismo la génesis de los conceptos, la historia, sino el complejo de relaciones que, en un determinado momento, es posible descubrir. De ahí que se haya definido la estructura como entidad autónoma de dependencias internas.El estructuralismo como método aparece así, a primera vista, con la función instrumental de todo método. Su validez ha de ser juzgada como son juzgados los métodos: si conducen a resultados. Los resultados metódicos del estructuralismo trascienden el análisis breve que quieren ser estas páginas. La justificación de un interés más general sobre el estructrualismo se basa en cambio en el hecho, por todos conocido, de que el estructuralismo es algo más que un método: implica —como, por lo demás, era previsible— una determinada concepción del hombre.
Un texto fundamental permite entender el sentido que Lévi Strauss da a esas estructuras en tal explicación antropológica: «Si, como lo creemos, la actividad inconsciente del espíritu consiste en imponer formas a un contenido, y esas formas son fundamentalmente las mismas para todos los espíritus, antiguos y modernos, primitivos y civilizados- como el estudio de la función simbólica, tal como se expresa en el lenguaje, lo muestra en forma tan notable-, es necesario y suficiente llegar a la estructura inconsciente, subyacente a cada institución y a cada costumbre, siempre, por su puesto, que el análisis sea llevado bastante lejos»[4]
Esta determinada concepción del hombre puede resumirse así: el hombre está sometido a estructuras lingüísticas, biológicas, psicológicas, sociológicas, que lo superan, que se imponen sobre él. El hombre no se hace a sí mismo; es hecho por una conciencia colectiva superior a él, de la que, a lo más, es expresión.
Problema estético del estructuralismo
El método estructuralista podría entenderse mejor como un tipo de aportación que contribuye al rigor de la investigación estética desde la metodología propuesta tanto en lingüística como en etnología. Lévi-Strauss nos dice: «Los estudios estructurales no ofrecerían mucho interés si las estructuras no pudieran traducirse a modelos cuyas propiedades formales fueran comparables, independientemente de los elementos que las componen. El estructuralista se proponen identificar y aislar los niveles de realidad que tienen un valor estratégico desde el punto de vista en el que se sitúa o, mejor dicho, que pueden ser representados bajo formas de modelos, cualquiera que sea naturaleza de estos últimos»[5].
El problema sería después determinar si, a propósito de las obras de arte, es posible llegar al mismo nivel de descripción formalizada que es realizable en las estructuras de una lengua o una comunidad primitiva. Podría parecer que una configuración de «modelo» es posible con respecto a una poética (que es ya en sí el modelo operativo de una obra posible), pero no de una obra concreta, que por su complejidad de efectos, por su riqueza de significados posibles, escapa a una formalización en sentido estricto; y, sin duda, en estética, tanto la noción de «modelo» como el sentido del término «formalización» adquirían una significado distinto. En otras palabras, se podría plantear aquí que el estructuralismo ha demostrado la posibilidad de un análisis de la lengua, el problema que ahora se plantea es el de la estructura del habla. Por consiguiente: ¿es posible un análisis estructural de la palabra poética, es decir, de una realidad sígnica, que no entraña simplemente una relación entre símbolos y denotación, sino también el universo «abierto» de las connotaciones?
La caída en desuso del estructuralismo, lejos de verse acompañada por el desinterés hacia los autores que formaban parte de él, ha coexistido con una cierta atención hacia los mismos. Cabría esperar una suerte parecida para el postestruturalismo y para los autores que lo constituyen, y algo habría de verdad, aunque con un matiz específico, determinado precisamente por el sufijo post. Aceptar esta condición por parte de un autor o una corriente implica en cierto modo atribuirse una naturaleza epigonal con relación a aquellos autores o corrientes respecto de los cuales se establece la definición, al tiempo que supone introducir una distancia o reserva concerniente a todo ello. Postestructuralistas serían entonces aquellos pensadores que, asumiendo la pertinencia de los desarrolladores del estructuralismo clásico, manifiestan algo de antagonismo o contraposición respecto a él. Está lejos de ser casual la actual proliferación de corriente y tendencias que se definen de idéntica manera (por recurso al post). El hecho meditado a fondo por Heidegger, de que la idea que mejor define nuestro tiempo es la idea de final. Sería precisamente esta percepción cuasiterminal de la propia época lo que vendría indicado a través del post: como si lo único que ya estuviera al alcance de nuestra mano saber fuera lo que vamos abandonando, aquello a lo que venimos obligados a renunciar.
Pero dicha percepción, por generalizada que pueda estar, no ha dado lugar a un único tipo de discurso. Ni siquiera a un único género de argumentaciones. La conciencia de vivir el final de una partida ha servido de hecho para promover, bajo múltiples claves, el abandono de la filosofía como para expresar su gesto más especulativo.
A inicios de un nuevo,nada sigue resultando tan vigente como los principios éticos y estéticos ilustrados y su continuación en las teorías dialécticas. Cuando se asiste a embestidas tan poderosas como las de los centros culturales-comunicativos, transnacionalmente organizados[6].
Sólo queda la autoridad y la fuerza de la reflexión que no aspira a dominar sino a comprender. Y así, en un momento en el que los grandes ideales de la razón que busca la iluminación quedan trivializados, de nuevo resurge por su coherencia y certidumbre la obra de Hegel. En ella, no se alaba a los pocos ni se desprecia a los muchos. Al contrario, la bondad resulta la condición imprescindible de la condición humana. Y este concepto tan devaluado en los pensamientos del marketing cultural, renace desde el mismo momento en el que reclama insistentemente la seriedad de una dignidad humana que no puede ser limitada ni recortada en sus facultades.

[1] Hegel, G. W. F. De lo bello y sus formas, Madrid: Espasa-Calpe, 1985. p.88
[2] Ibid.
[3] Cf. Saussure, F. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1983.
[4] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. pp. 21-22
[5] Lévi-Strauss, C. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1961. p.300
[6] Goldmann, L. La creación cultural en la sociedad moderna. Fontamara, Barcelona, 1980. pp. 89-113.

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